Txomin Badiola, dibujar a ciegas

Tres «Dibujos ciegos» cuelgan en una de las salas del Palacio de Velázquez: son de 1984, y en ellos un joven Txomin Badiola (Bilbao, 1957), probó a «autorretratarse» con los ojos cerrados. Resultaron tres caras confusas, un lío de líneas que se completa sólo cuando el ojo que mira prueba a darles sentido.

Y quien sepa mirar verá en ese experimento inicial muchos de los asuntos sobre los que una y otra vez ha vuelto: el arte y la forma como lenguaje de signos que desentrañamos casi a nuestro pesar– el retrato y la identidad como obra colectiva, como producto de la mirada ajena y del contexto cultural, histórico y político- la renuncia a imponer sentido único o dirección dogmática en su obra…

El motor que Badiola ha elegido para poner en marcha esta expo es también recuerdo de todo esto, y, quizá, en el fondo, otra obra, justo en el momento peliagudo de la retrospectiva de madurez, cuando más tira la tentación de autorretratarse favorecido. Badiola, elegante y coherente con las estrategias de toda su carrera, ha propuesto a siete artistas e interlocutores cercanos que seleccionasen las obras que a su gusto fueran más significativas de su trayectoria.

Biografía en ausencia

A partir de ese material en bruto se depura un recorrido pautado por temas, por resonancias e intuiciones, por estructuras formales. Haciendo honor a su sentido del espacio como cauce de pensamiento, Badiola se hace con los volúmenes del Palacio y acaba conformando un montaje que es, como aquellos dibujos ciegos, una especie de biografía «in absentia», de autorretrato colectivo, justo por eso, más revelador.

Porque Badiola ejercita su astucia y su conocimiento del medio y de sí mismo: solo a partir del retrato multiple de ese punto de partida cristaliza esta retrospectiva. Como en las buenas, no intenta fosilizar una imagen para la posteridad, sino recobrar del trabajo pasado posibilidades de desarrollo futuro.

Las salas dejan constancia de un recorrido que conoce bien quien ha seguido su trabajo: la adscripción inicial (un tanto forzada y limitadora) a la Nueva Escultura Vasca– la renuncia voluntaria mediante estancias de años en Londres y Nueva York a un camino demasiado condicionado por el contexto y el peso de una tradición (Oteiza ante todo) que, como suele pasar, solo se observa bien desde «fuera».

Aquí no se formaliza una imagen para la posteridad, sino que se recobran posibilidades para el futuro

Por eso tantas de sus obras, y una sala entera, tratan de mostrar el haz y el envés de una forma, de una idea, de un contexto. &iquest-Hasta qué punto se puede «salir» del lenguaje, de los condicionantes históricos y sociales? &iquest-Cómo transformar las imposiciones en oportunidades de desmontaje y deconstrucción? Preguntas en la raíz de su trabajo.

Al viajar, Badiola escapó de la disyuntiva obligatoria entre una Modernidad ya agotada de un minimalismo inmerso en su propia teatralidad (Michael Fried) y unas post-vanguardias estériles en su profesión de fe en el cinismo, valga la paradoja. Saltando de la escultura a la instalación, apropiándose de las imágenes cargadas de sentido de ilustraciones y citas textuales, Badiola recargó de significado la forma escultórica. Así funcionan obras importantes (y proféticas, visto lo visto) como «Gimme Shelter»: un frágil cubículo pensado para exponerse en Bonn en 1999, y que alberga las intuiciones del fracaso de la utopia europea tardocapitalista tal como las adivinaron Godard, Fassbinder y Pasolini.

Es esa apertura la que deslumbra en su trabajo, visto con perspectiva de décadas: la forma en que retuerce y agrieta el formalismo de la Modernidad tardía para que quepan en él las imágenes (pudorosas y a la vez desafiantes) del deseo, del cuerpo aprisionado, de la melancolía del fracaso de los sueños prometidos. Otra obra-hito es «El amor es más frío que la muerte», homenaje a Fassbinder y su concepción de lo político y lo personal: una púa que gira inmisericorde y pulsa una y otra vez el mismo acorde en una guitarra eléctrica invertida: tres notas obsesivas de una tristeza indecible prisionera en la forma.

Intereses colectivos

Y uno vuelve a recordar lo que hace que una retrospectiva sea útil. Al final, la exigencia de Badiola no es solo severidad, ni mucho menos aridez: en su trabajo atento a lo formal ha sabido encontrar la libertad y el resquicio por el que permitir que nazcan, como obstinadas malas hierbas en el asfalto, los intereses colectivos: la preocupación por lo político y el contexto vasco, el desánimo o desconfianza ante los grandes relatos de la Modernidad, la reivindicación del deseo «impuro» cotidiano.

Íbamos paseando por las salas, y en un momento dado Badiola dijo desconfiar de la cuadrilla como institución cultural sacrosanta de una supuesta cultura vasca. Nos pasamos la vida huyendo, añorando, desconfiando y revisando las cuadrillas a las que en teoría deberíamos pertenecer. Su trabajo delicado, obstinado y firme, apunta formas en las que se puede desactivar su peso e influencia.